Άντον Τσέχωφ «Μια τραγωδία»

 Στο άλλο blog που διαθέτω ανέβασα τη διασκευή μου, στη μονόπρακτη κωμωδία του Άντον Τσέχωφ «Μια τραγωδία». Το κείμενο υπήρχε στο περιοδικό «μπουκέτο» στο φύλο της 12ης Σεπτεμβρίου 1926. 

Άντον Τσέχωφ

«Μια τραγωδία»

Το θεατρικό βρίσκεται 

στο blog:  stpapasifakis.blogspot.com

και στη διεύθυνση:

 https://stpapasifakis.blogspot.com/2025/09/blog-post.html

Θεατρικά - Σκετς για την 25η Μαρτίου

 

Θεατρικά - Σκετς για την 25η Μαρτίου
Τα παρακάτω έργα είναι πρωτότυπα ή διασκευές που έχω κάνει. Όλα έχουν ανέβει σε σχολεία και σε άλλους χώρους που εργάστηκα ως δάσκαλος ή ως Επιμορφωτής Θεατρικής Παιδείας της ΝΕΛΕ Ευβοίας.
Καταγραφή Μάρτιος 2025
 
Συγκεκριμένα:
 
• «Το κακό συναπάντημα»
Κωμωδία, Ελεύθερη διασκευή Σ.Π.Παπασηφάκη. Από το ομώνυμο διήγημα του Ιωάννη Κονδυλάκη.
ΚΕΙΜΕΝΟ: Ολόκληρο το έργο στη διεύθυνση
http://stpapasifakis.blogspot.gr/2011/02/blog-post.html
VIDEO: Απόσπασμα https://www.youtube.com/watch?v=G2QGZEA_D90
Αλλά και στο http://stpapasifakis.blogspot.gr/2010/12/blog-post_7390.html
ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ:         1^η) Μάρτιος 2004. 2^ο Δημ. Σχ. Ψαχνών.
                                    2^η) Μάρτιος 2008. 2^ο Δημ. Σχ. Ψαχνών.
                                    3^η) Μάρτιος 2009. Δημ. Σχ. Τριάδας.
ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ: Πρόκειται για μία διασκευή μου που ανεβαίνει κάθε χρόνο σε πάρα πολλά σχολεία.
ΠΡΟΤΕΙΝΕΤΑΙ: 25^η Μαρτίου
 

Θεατρικά - σκετς για τη λήξη του σχολικού έτους

Θεατρικά (σκετς) για τη λήξη του σχολικού έτους
ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΡΓΑ ΠΑΠΑΣΗΦΑΚΗ

ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΜΑΡΤΙΟΣ 2025
 
Τα παρακάτω έργα είναι πρωτότυπα ή διασκευές που έχω κάνει. Όλα έχουν ανέβει σε σχολεία και σε άλλους χώρους που εργάστηκα ως δάσκαλος και ως Επιμορφωτής Θεατρικής Παιδείας της ΝΕΛΕ Ευβοίας.
 
Συγκεκριμένα:
 
• «Τα Τρία Δέντρα».
Δράμα, του Σ.Π.Παπασηφάκη. 
 Ένα καταπληκτικό πρωτότυπο έργο  με πάνω από 30.000 κατεβάσματα στο internet.
KEIMENO: Ολόκληρο το έργο στο https://stpapasifakis.blogspot.com/
VIDEO:  ΟΧΙ
ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ: Ιούνιος 1998.  2^ο Δημοτικό Σχολείο Ψαχνών
ΠΡΟΤΕΙΝΕΤΑΙ: Λήξη Σχολικού έτους.
 

Γρηγόριος Ξενόπουλος Αφιέρωμα

 

 

Γρηγόριος Ξενόπουλος

αφιέρωμα

 

(Κείμενο που είχε γραφτεί με αφορμή τα 50 χρόνια

από το θάνατό του)

Έτος Γρηγορίου   Ξενόπουλου

(1867-1951)

50 χρόνια από το θάνατό του

 

Αντί προλόγου

Το έτος 2001 θα έπρεπε να ανακηρυχθεί έτος επτανησιακών γραμμάτων διότι συνέπεσαν οι επέτειοι των 100 χρόνων από το θάνατο του Λασκαράτου και των 50 από το θάνατο του Σικελιανού και του Ξενόπουλου. Μπορεί βέβαια να μην έγινε κάτι τέτοιο, εν τούτοις η πολιτιστική κληρονομιά της Επτανήσου, ιδιαίτερα στο λογοτεχνικό αλλά και στο εικαστικό πεδίο παραμένει πολύτιμη.

 

Ο Ξενόπουλος θεωρείται αναντίρρητα μία σημαντική μορφή της νεοελληνικής λογοτεχνίας αλλά     και του θεάτρου. Ως αναφορά τη λογοτεχνία έδωσε      τόσα μυθιστορήματα και διηγήματα όσα ίσως κανείς    άλλος   και δεν είναι τυχαίο ότι ακόμα και τώρα οι αδελφοί Βλάσση, που έχουν αναλάβει εξ ολοκλήρου την έκδοση των βιβλίων του, ανακαλύπτουν ανέκδοτα έργα του και τα εκδίδουν.

Αλλά και στο παιδικό βιβλίο ήταν πρωτοπόρος. «Η διάπλασις των παίδων», γαλούχησε γενιές και γενιές σε μια εποχή που κανένας δεν ποντάριζε στην έκδοση εντύπων με αποδέκτη το παιδί.

Η μεγαλύτερη προσφορά του όμως ήταν στο νεοελληνικό θέατρο. Έφερε με επιτυχία το γαλλικό μπουλβάρ στα ελληνικά δεδομένα. Η αστική κωμωδία ήταν καθαρά δημιούργημά του. Όσο κι αν θαυμάζουμε –το ποιοτικό- «Μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας», εν τούτοις οι γνωρίζοντες επιμένουν ότι οι κωμωδίες του, «ο πειρασμός» για παράδειγμα, είναι σημαντικότατα έργα από πλευράς γραφής και τεχνικής.

 

Για μας, ο Ξενόπουλος, θα παραμείνει ο αφηγητής των άγουρων ερώτων,  τότε που η πολιορκία, οι στρατηγικές και η υπομονή στην κατάληψη «ενός κάστρου», είχαν την ίδια αξία μ’ αυτήν ακριβώς την κατάληψη, τότε που  περιέφεραν πρώτα για λίγο τον έρωτα γύρω από το μυαλό και την καρδιά, πριν τον θυσιάσουν στο βωμό του ενσωματωμένου συμπεράσματος.

Σ.Π.Παπασηφάκης

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ

9.12.1867: Γέννηση του συγγραφέα στην Κωνσταντινούπολη, με πατέρα τον Ζακυνθινό Διονύσιο Ξενόπουλο και μητέρα τη Φαναριώτισσα Ευθαλία Θωμάδου.

1868: Εγκατάσταση της οικογένειας Ξενοπούλου στη Ζάκυνθο.

1879: Έκδοση του περιοδικού ¨Η Διάπλασις των Παίδων¨, στο οποίο γράφεται αμέσως συνδρομητής.

1880: Πρώτη δημοσίευση του Ξενόπουλου, (ένα έμμετρο αίνιγμα) στη Διάπλαση.

1883: Τελειώνει το Γυμνάσιο και πηγαίνει στην Αθήνα για να σπουδάσει Φυσικομαθηματικός. Τυπώνεται το πρώτο μυθιστόρημά του, ¨Θαύματα του Διαβόλου¨.

1885: Γράφει και δημοσιεύει στίχους του στην καθαρεύουσα.

1887 / 88: Εγκαταλείπει τις σπουδές του και αφοσιώνεται στη λογοτεχνία.

Χένρικ Ίψεν «Το κουκλόσπιτο»

 

Χένρικ  Ίψεν

«Το κουκλόσπιτο»[i]

του Σ.Π.Παπασηφάκη

 

·       Η γυναίκα στο έργο του Ίψεν

·       Το κουκλόσπιτο: μύθος και πραγματικότητα

·       Πρώτες παραστάσεις σε Ευρώπη και Ελλάδα

 

 

Κείνη τη στιγμή κατάλαβα,

πως οχτώ χρόνια είχα ζήσει μ’ έναν ξένον

άντρα και πως έκανα τρία παιδιά μαζί του.

Ίψεν. Το κουκλόσπιτο. Μεταφρ. Λέων Κουκούλας

Εκδ. Γκοβόστη. Σελ. 116

 

Είναι δύσκολο αλήθεια να καταλάβουμε σωστά το πνεύμα του Ίψεν. Αν τον εξετάσουμε σαν
τεχνίτη, η θέση του είναι σίγουρη. Πήρε μαθήματα στη σχολή του Σκριμπ και καλλιέργησε μια δυναμική τεχνική κατάλληλη για το μοντέρνο θέατρο. Εκείνο που ήτανε μηχανικό έγινε οργανικό. Τους τρόπους που μεταχειρίστηκαν  οι παλαιότεροι για να αναπτύξουν τα θέματά τους, τους έβαλε στην άκρη. Τους χαρακτήρες των προσώπων τους άφηνε να ξετυλίγονται μαζί με την υπόθεση και έδειξε τι μπορεί να πετύχει ένας δραματουργός με αυστηρή οικονομία εκφραστικών μέσων. Σ’ αυτές τις καινοτομίες είχε πολλούς οπαδούς. Κοντά σ’ όλα τ’ άλλα που δίδαξε θα πρέπει να του αναγνωρίσουμε και το ότι κατάργησε την πεντάπρακτη διαίρεση. Μέχρι τότε χωρίζονταν τα θεατρικά έργα σε πέντε πράξεις, έστω και αν η επόμενη πράξη διαδραματιζόταν στο ίδιο σημείο με την προηγούμενη, ακόμη και χρονικά. Ο Ίψεν έκανε τους ανθρώπους να σκεφτούν ότι αξίζει να διατηρηθεί η ενότητα του χώρου.

Το θέατρο στα Ψαχνά

Το θέατρο στα Ψαχνά[i]

Τον Ιούνιο του 1987, το μονοθέσιο Δημοτικό Σχολείο της Μακρυμάλλης είχε ανεβάσει σε διασκευή μου,[ii] το έργο του Αλεσάντρο Κασόνα: «Τα δέντρα πεθαίνουν όρθια». Αφού λοιπόν παίχτηκε η παράσταση στην αίθουσα του σχολείου, μας ζητήθηκε από το Δήμο να την κατεβάσουμε και στα Ψαχνά. Μας πρότειναν δε να παρουσιάσουμε το έργο στην Κεντρική Πλατεία Ψαχνών. Αρνήθηκα. Τους εξήγησα ότι δε γίνεται από τη μία κάποιοι άνθρωποι να καταθέτουν την ψυχή τους και από την άλλη κάποιοι άλλοι να τρώνε σουβλάκια ή να πίνουν τον καφέ ή το ποτό τους. Το έργο ανέβηκε στην αυλή του Γυμνασίου Ψαχνών. Η εξέδρα στήθηκε από οικοδόμους του συνοικισμού, τα σκηνικά είχαν γίνει από τα χέρια μας, ο φωτισμός και η μικροφωνική ήταν δικά μου. Αυτό δεν εμπόδισε σε τίποτε πάνω από διακόσους περίπου φίλους μας να έρθουν και να παρακολουθήσουν  ΘΕ – Α – ΤΡΟ!!!

Παντελής Χορν Βιογραφία - Το Φιντανάκι

Παντελής Χορν

Βιογραφία

 του Σ.Π.Παπασηφάκη

Ο Παντελής Χορν ήταν γιος του Αυστριακού Δημήτρη Χορν και της Ματίνα Κουντουριώτη. Γεννήθηκε στην Τεργέστη στα 1881. Σε ηλικία εφτά ετών εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Ελλάδα. Το

1899 αποφοίτησε από τη σχολή Ναυτικών Δοκίμων και υπηρέτησε στο Πολεμικό Ναυτικό έως το 1919, οπότε μετετάχθη στο Λιμενικό Σώμα. Αποστρατεύθηκε το 1926 με το βαθμό του υποναυάρχου.

Το πρώτο του έργο (Ανεχτίμητο) το έγραψε όταν ήταν αξιωματικός του Π.Ν. για το οποίο μάλιστα πέρασε από ναυτοδικείο για «προσβολή της δημόσιας ηθικής». Στα τριάντα χρόνια της παρουσίας του στα θεατρικά δρώμενα της χώρας, ευτύχησε να δει στη σκηνή πάνω από τριάντα έργα του. Από αυτά σώζονται σήμερα εννέα πολύπρακτα: (Το Ανεκτίμητο – 1906, Οι Πετροχάρηδες – 1908, Μελάχρα – 1909, Το Φιντανάκι – 1921, Η Νταλμανοπούλα – 1923, Ο Σέντζας – 1925, Φλαντρώ – 1925, Το Μελτεμάκι – 1927 και Ζωή και παραμύθι -1937) καθώς και τέσσερα μονόπρακτα: (Ο Ξένος – 1906, Το τίμιο σπίτι – 1908, Ο Πρόξενος – 1931 και Η Εύα – 1931-32).

Πού πάει το Θέατρο σήμερα;

Πού πάει το Θέατρο σήμερα;

Κάποτε υπήρχαν ηθοποιοί

που προσπαθούσαν να γίνουν σταρ,

Τώρα υπάρχουν σταρ

που προσπαθούν να γίνουν ηθοποιοί.

Σερ Λώρενς Ολίβιε

Το θέατρο δεν αναπτύσσεται σε μία γυάλα. Κουβαλά μαζί την εποχή του με ότι καλό ή κακό συνεπάγεται αυτό. Στην Αθήνα δραστηριοποιούνται κάθε χρόνο αρκετοί θίασοι. Κατά κανόνα πια δεν τραβούν τις παραγωγές όλη τη σαιζόν, εκτός αν αυτές            αποτελούν την εξαίρεση του κανόνα και φέρνουν κόσμο στην πλατεία και χρήματα στα ταμεία.

Είναι γεγονός ότι εκλείπουν οι μεγάλοι θεατρικοί συγγραφείς σήμερα. Δεν υπάρχει ένας Τσιφόρος, ένας Βασιλειάδης, ένας Τζαβέλας ή Σακελάριος. Η τελευταία, μικρή αναλαμπή του λαϊκού θεάτρου, του θεάτρου που απευθύνεται στο λαό, ήταν τα δύο δίδυμα των Ρέπα – Παπαθανασίου και Ρήγα – Αποστόλου αλλά και αυτοί έχουν σιωπήσει εσχάτως. Τι απομένει; Το γαλλικό Boulvear, το θέατρο της κλειδαρότρυπας που ανθεί στην Ιπποκράτους και το θέατρο ρεπερτορίου το οποίο φοβίζει παραγωγούς, ηθοποιούς και κοινό. Οι παραγωγοί πιστεύουν ότι το κοινό πηγαίνει στο θέατρο μόνο για να ξεσκάσει, άρα θέλει κάτι εύπεπτο κάτι το οποίο να μην το βάλει σε σκέψεις. Έτσι διαγράφουν, με ελαφριά καρδιά, το μεγάλο όγκο του κλασικού θεάτρου, το θέατρο ρεπερτορίου, το οποίο θα έπρεπε να είναι η πρώτη επιλογή τους.

Ερρίκος Ίψεν

Ερρίκος Ίψεν

Ο Ίψεν και η εποχή του[i]

Η συμβολή του Ίψεν στην εξέλιξη του θεάτρου είναι τεράστια Δεν τον χαρακτηρίζει μόνον η τόλμη

να εμφανίσει στη σκηνή θέματα ανομολόγητα ακόμη και στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων της εποχής του, αλλά να δημιουργήσει ρεύματα και σχολές της θεατρικής τέχνης και να καθιερωθεί ως ο εγκυρότερος εκφραστής τους.

Ο Χένρικ Ίψεν θεωρείται σήμερα ως ο πρώτος ρεαλιστής θεατρικός συγγραφέας. Αυτός είναι που άνοιξε το δρόμο στο ρεαλισμό για να ακολουθήσουν μετά εξίσου μεγάλοι συγγραφείς όπως ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ και ο Γκέραρντ Χάουπτμαν.

Μέχρι το 1870 περίπου είχαν γίνει στη ρεαλιστική θεατρική λογοτεχνία αρκετοί πειραματισμοί. Μέχρι τότε καμία αναμφισβήτητη μεγαλοφυΐα δεν είχε εμφανιστεί σ’ αυτή την τεχνοτροπία. Δεν είχε γίνει καμία απόπειρα να ξεδιαλεχτεί μέσα από τις διάφορες μορφές που πήρε το νέο δράμα και να καθιερωθεί μία και μόνη μορφή που να ανταποκρίνεται τέλεια στις απαιτήσεις της εποχής. Ωστόσο ήταν πια ώριμος ο καιρός για την εμφάνιση μια τέτοιας μεγαλοφυΐας και για ένα τέτοιο έργο επιλογής. 

Ο Ζολά είχε ήδη προσφέρει ένα νατουραλιστικό πρότυπο, Απ’ την άλλη μεριά ο Σκριμπ και ο Σαρντού όσο και να περιφρονήθηκαν από τα ανώτερα πνεύματα του θεάτρου, δίδαξαν τους ανθρώπους πώς είναι δυνατόν η καθημερινή γλώσσα και τα συνηθισμένα περιστατικά της ζωής τους να πάρουν γοητευτική μορφή στη σκηνή.

Victor Hugo Τι ζητάει το κοινό από το θέατρο

Τι ζητάει το κοινό από το θέατρο

Victor Hugo

Ruy Blas

Τρία είδη θεατών απαρτίζουν αυτό που συμβατικά ονομάζουμε κοινό: πρώτο, οι γυναίκες, δεύτερο,

οι διανοούμενοι, τρίτο το πλήθος, ο καθαυτό λαός. Εκείνο που ο λαός ζητά σχεδόν αποκλειστικά από το δραματικό έργο είναι η δράση, εκείνο που οι γυναίκες θέλουν σ’ αυτό πάνω απ’ όλα είναι το πάθος, εκείνο που ειδικότερα γυρεύουν σ’ αυτό οι διανοούμενοι είναι οι χαρακτήρες. Αν εξετάσουμε προσεκτικά τις τρεις αυτές κατηγορίες των θεατών, να τι παρατηρούμε: ο λαός τόσο αγαπά τη δράση, ώστε στην ανάγκη αδιαφορεί αν λείπουν οι χαρακτήρες και τα πάθη, οι γυναίκες, που ωστόσο και η δράση τις ενδιαφέρει, απορροφιούνται τόσο από την ανάπτυξη του πάθους, ώστε λίγο γνοιάζονται για τη διαγραφή των χαρακτήρων, όσο για τους διανοούμενους, αυτοί τόσο τους αρέσει να βλέπουνε να ζουν πάνω
στη σκηνή χαρακτήρες, δηλαδή άνθρωποι, ώστε, ενώ δέχονται πρόθυμα το πάθος σαν φυσικό επεισοδιακό γεγονός μέσα στο δραματικό έργο, καταντούν σχεδόν  να βρίσκουν τη δράση ενοχλητική. Ο λόγος είναι ότι ο λαός ζητάει προπάντων από το θέατρο εντυπώσεις των αισθήσεων, η γυναίκα, συγκινήσεις, οι διανοούμενοι, αντικείμενα μελέτης. Όλοι τους κάποια ευχαρίστηση θέλουν: οι πρώτοι την ευχαρίστηση των ματιών, οι γυναίκες, την ευχαρίστηση της καρδιάς, οι τελευταίοι την ευχαρίστηση του νου.  Απ’ αυτή την αιτία, στη σκηνή μας απάνω έχουμε τρία καλά ξεχωρισμένα είδη έργων: το ένα χυδαίο και κατώτερο, τ’ άλλα δύο λαμπρά και ανώτερα, μα που όλα ικανοποιούν μιαν ανάγκη: το μελόδραμα είναι για το λαό, για τις γυναίκες η τραγωδία, που αναλύει το πάθος, για τους διανοούμενους η κωμωδία, που εικονίζει τον άνθρωπο.

Victor Hugo Ruy Blas πρόλογος του ποιητή. Μετφρ: Θρ. Σταύρου σελ. 7-8 Γ. Παπαδημητρίου Έκδοση Α΄ Αθήναι 1951.

Oscar Wilde - Η ζωή και το έργο του

Oscar Wilde

Η ζωή και το έργο του

Σ.Π.Παπασηφάκη

(Από το βιβλίο:

Η Μπαλλάντα της Φυλακής του Ρήντιγγ.

Εκδ. σελίδες)

Ο Όσκαρ Φίνγκαλ Ο’Φλάερτυ Ουίλς Ουάιλντ γεννήθηκε στο Δουβλίνο, στις 16 Οκτωβρίου 1854. Ήταν ο δευτερότοκος γιος του Ουίλιαμ Ουάιλντ και της Τζάκυ Φραντζέσκα Έλτζηλ.

Η επιστήμη βεβαιώνει πως οι  άνθρωποι, εκτός του ότι κλη­ρονομούν από τους γονείς τους τις κύριες γραμμές του προσώ­που ή του σώματος, δέχονται και μεγάλη επίδραση στη διανοη­τική τους υπόσταση. Κάτι τέτοιο φαίνεται ότι συνέβη και στην περίπτωση του Όσκαρ Ουάιλντ.

Ο Ουΐλιαμ Ουάιλντ ήταν γιατρός· οφθαλμίατρος και ωτολόγος. Ήταν κοντός στο ανάστημα και λεπτοκαμωμένος, μα με ανήσυχα και σπινθηροβόλα μάτια... Γυρνώντας στο Δουβλίνο ύστερα από τις εξετάσεις του για το δίπλωμα της ιατρικής, έπεσε στο κρεβάτι σοβαρά άρρωστος. Τον έσωσε ένας γιατρός ο οποίος του συνέστησε, ότι για να δυναμώσει θα έπρεπε να πίνει ανά ώρα ένα ποτήρι δυνατή μπύρα. Αυτό τον έσωσε και του ενέπνευσε ακράδαντη πίστη για τις θεραπευτικές ιδιότητες της μπύρας και του οινοπνεύματος γενικότερα. Από κάποιο ταξίδι το οποίο έκανε στην Αίγυπτο και την Παλαιστίνη, γύρισε διπλά κερδισμένος, από τη μια έγραψε ένα ταξιδιωτικό βιβλίο που τον ανόρθωσε οικονομικά και από την άλλη ενδιαφέρθηκε για τις παθήσεις των ματιών και των αυτιών. Με τα έσοδα του βιβλίου του, μετέτρεψε ένα στάβλο του Δουβλίνου σε νοσοκο­μείο για παθήσεις ματιών και αυτιών (κυρίως αυτιών) και με τον καιρό έγινε διάσημος. Φυσικά, πάντα διατηρούσε και το ενδιαφέρον του για φιλολογικές ή αρχαιολογικές μελέτες και ανασκαφές. Στα 1864 τιμήθηκε με τον τίτλο του Ιππότη, τίτλο όχι κληρονο­μικό, αλλά προσωπικό, που έδινε δικαίωμα στην προσαγόρευση “Sir” για τον ίδιο και “Lady” για τη σύζυγο του. Πάνω σ’ αυτό τον τίτλο φαίνεται ότι στηριζόταν ο Όσκαρ Ουάιλντ, για να δημιουργεί την εντύπωση ότι ήταν αριστοκρατικής καταγω­γής.

Ο αλυσοδεμένος ελέφαντας

Την Κυριακή που μας πέρασε είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω την παράσταση που

δόθηκε από τη θεατρική ομάδα «Τόπι» στον αύλειο χώρο του Δημοτικού Σχολείου της Καστέλλας. Η ομάδα «Τόπι» διασκεύασε και μας παρουσίασε δύο ιστορίες του Χόρχε Μπουκάι, για την ακρίβεια μία ιστορία και ένα παραμύθι. Τον αλυσοδεμένο ελέφαντα και τον τρομερό εχθρό. Τον αλυσοδεμένο ελέφαντα τον είχα υπόψη μου και βρισκόταν στα αρχεία των παραμυθιών – ιστοριών μου. Τον τρομερό εχθρό τον βρήκα τώρα. Έκανα αυτό τον κόπο για να βγάλω ασφαλή συμπεράσματα ως αναφορά τη διασκευή των παραμυθιών για το θέατρο. Αυτό βέβαια για προσωπική χρήση μια και δεν ενδιαφέρει τόσο τους όποιους αναγνώστες μου.

Ο Χόρχε Μπουκάι είναι ικανότατος στις ιστορίες του. Θυμίζει λίγο Γκιμπράν και περισσότερο Κοέλλο. Πολλές από αυτές τις ιστορίες τις ανακάλυψε από παλιά βιβλία και χάνονται

Oscar Wilde (Οσκαρ Ουάιλντ)

Εικόνα από hitachiintwn01.deviantart.com

Ο Όσκαρ Φίνγκαλ Ο’ Φλάερτυ Ουιλς Ουάιλντ γεννήθηκε στο Δουβλίνο  το 1854. Ο πατέρας του ήταν χειρουργός και η μητέρα του ποιήτρια και συγγραφέας. Σπούδασε στο Τρίνιτι Κόλετζ του Δουβλίνου και στην Οξφόρδη κλασικές επιστήμες. Υπήρξε θιασώτης του δόγματος «η τέχνη για την τέχνη», καθώς επίσης και άριστος συζητητής και παραδοξολόγος κι αυτό τον έκανε περιζήτητο σ’

όλα τα κέντρα φιλολογικής κίνησης. Έτσι έγινε γρήγορα διάσημος. Η λαμπρή αυτή σταδιοδρομία του όμως σταμάτησε ξαφνικά, γιατί βρέθηκε στην ανάγκη να αρχίσει δικαστικό αγώνα κατά του μαρκήσιου του Κουίνσμπερι, πατέρα του φίλου του Άλφρεντ Ντάγκλας, ο οποίος τον είχε καταγγείλει για  σχέσεις με το γιο του. Οι αποκαλύψεις κατά τη δίκη αυτή ήταν μοιραίες για τον Ουάιλντ, με αποτέλεσμα να καταδικαστεί σε καταναγκαστικά έργα δύο χρόνων ποινή που εξέτισε στη φυλακή του Ρήντιγγ. Το χτύπημα ήταν φοβερό, γιατί ο ηθικός στιγματισμός προκάλεσε και την ολοκληρωτική υλική χρεοκοπία του. Αποφυλακίστηκε το 1897 και έζησε φτωχός και έρημος από φίλους μέχρι το θάνατό του στο Παρίσι.

Ζωρζ Φεϋντώ "Ψύλλοι στ' αυτιά"

Ξέρω τα κρυφά κι εκείνου,

μα κι αυτού του σαλονιού

και του κάθε καπελίνου

και του κάθε φουστανιού.

Ξέρω τούτος ποια ζητεί,

ξέρω τούτη ποιον γελά,

τίνος γάμος και γιατί

έτσι έξαφνα χαλά.

Γεωργίου Σουρή, Η γλωσσού

Η παράσταση του Ζωρζ Φεϋντώ «Ψύλλοι στ’ αυτιά» (La Puce al’ Oreille 1907) που παίζεται φέτος στο θέατρο Αλίκη σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα κατάφερε σε μεγάλο βαθμό να αναβιώσει την Belle Epoque εποχή στη Γαλλία αλλά και να αποδείξει ότι μία καλογραμμένη και καλοπαιγμένη φάρσα είναι αρκετές φορές καλύτερη από μία «καθαρή» κωμωδία.

Η αλήθεια είναι ότι η φάρσα αντιμετώπισε (και αντιμετωπίζει) την απαξίωση των ηθοποιών, farcire= γεμίζω) έως την καταξίωση, να λάβουν δηλαδή τη θέση που τους ανήκει και τα κείμενα και οι συγγραφείς που έγραψαν φάρσα πέρασε πολύ καιρός. Δεν είναι τυχαίο ότι ακόμη και έργα του Μολιέρου ή του Σαίξπηρ δέχθηκαν πολεμική επειδή χαρακτηρίστηκαν φάρσες.  «Η Αρκούδα» ή «Μία αίτησις εις γάμον» του Τσέχωφ είναι φάρσες, δεν είναι όμως «μικρά» έργα.

των κριτικών και του κοινού θεωρώντας κατά καιρούς ότι είναι ένα εύπεπτο θεατρικό είδος που έχει ως μόνο σκοπό το γέλιο. Από τη μεσαιωνική θεωρία του παραγεμίσματος της ντομάτας ή της γαλοπούλας (από το λατινικό

Στη φάρσα είναι συντριπτική η υπεροχή της φυσικής δραστηριότητας πάνω στη ρηματική και λογοτεχνική επινοητικότητα. Η φάρσα εν κατακλείδι είναι ένα έργο καταστάσεων, σίγουρα έχει ως αφορμή τον έρωτα, λαμβάνει χώρα σε σαλόνια, τρυπώνει σε κρεβατοκάμαρες, αρέσκεται στη γεωμετρία: τρίγωνα, τετράγωνα, αλατιέρες, σηκώνει το βέλο και τα φουρό των κυριών, κοιτάζει από κλειδαρότρυπες και ξεμπροστιάζει όσους κρύβονται.

Ο Ζωρζ Φεϋντώ άργησε αλλά κατέλαβε τη θέση που του αξίζει στο γαλλικό θέατρο. Δεν είναι σίγουρα Αριστοφάνης αλλά είναι ισάξιος του Πλαύτου και του Μολιέρου. Τα έργα του, στην κορύφωσή τους πάνω, είναι ένα μικρό τρελοκομείο. Δεν ξέρεις ποια πόρτα θ’ ανοίξεις και πάνω σε ποιον θα πέσεις. Η υποκρισία, τα μικροαστικά και αστικά ήθη και η αχαλίνωτη «περιέργεια» των χορτάτων είναι θέματα ημερήσιας διάταξης. Ο Φεϋντώ είναι άλλος ένας θεατρικός συγγραφέας ο οποίος ουσιαστικά γράφει επάνω στο σανίδι. Δεν εξηγείται αλλιώς ο τέλειος συγχρονισμός ώστε όλα να συμβούν τη στιγμή που πρέπει.

Ο Γιάννης Κακλέας έφτιαξε μία σφιχτή και καλοφτιαγμένη παράσταση. Στα θετικά του πιστώνονται τα πολυδάπανα σκηνικά, η ζωντανή μουσική στο πιάνο από το Δημήτρη Καραβίτη και τα ιντερμέδια με μουσική και slides show από την Belle Epoque εποχή. Ιδιαίτερα ποιητική ήταν η σκηνή του γαλλικού καφέ. Σίγουρα πέτυχε πολύ και στη διανομή των ρόλων όπου πέρα από το Χατζηπαναγιώτου φάνηκε ιδιαίτερα ο Βλάχος στο ρόλο του  ανιψιού του Σαντιεπιζ,  ένα ρόλο κομμένο και ραμμένο στα μέτρα του. Παρά το ότι και μουσικός είναι και δυο τρεις γλώσσες κατέχει, έμαθε κοντραμπάσο, ακορντεόν και λίγα γαλλικά για να παίξει και να τραγουδήσει στα ιντερμέδια. Από την άλλη η Σταυροπούλου κινήθηκε σε ρηχά νερά μια και το μπρίο και η τσαχπινιά της δεν ταιριάζουν τόσο στο γαλλικό μπουλβαρ, αντίθετα από τη Μουτίδου η οποία το έχει ή την Αδαμάκη η οποία επίσης το έχει ίσως και σε υπερβολικό βαθμό κάποιες στιγμές.

Το έργο αυτό που ανέβασε φέτος η «Ελληνική Θεαμάτων» ήταν ένα ακριβό και καλοκουρδισμένο έργο το οποίο ευτύχησε να υπηρετηθεί σωστά από ένα σκηνοθέτη που κατέχει τη δουλειά του και από μία πλειάδα άξιων ηθοποιών.

Σ.Π.Παπασηφάκης

INFO: Belle Epoque (όμορφη εποχή) Ονομάστηκε η περίοδος που ξεκίνησε από τα τέλη του 19ου αιώνα έως τη λήξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου στην Ευρώπη και χαρακτηρίστηκε για το αισιόδοξο πνεύμα που κυριάρχησε.

Αλέξη Σολωμού, Θεατρικό Λεξικό

Jessica Milner Davis. Φάρσα. Η γλώσσα της κριτικής τόμος 28. Εκδόσεις Ερμής

Δημήτρης Μυράτ

Δημήτρης Μυράτ

 Ένας ευπατρίδης

(1908-1991)

Ο Δημήτρης Μυράτ υπήρξε  ένας διανοούμενος ηθοποιός  που δίδαξε ήθος και  σοβαρότητα. Ζωντανός και δραστήριος ως τα ογδόντα ένα του  χρόνια, έμεινε στις επάλξεις του  θεάτρου  πιστός  ως  το τέλος. Ηθοποιός, σκηνοθέτης, δάσκαλος     σε     δραματική σχολή, συγγραφέας  με  πλούσιο  και  ποιοτικό   έργο   ο Δημήτρης  Μυράτ   άφησε   για   τους   υπόλοιπους   μία παρακαταθήκη  και  μία  υποψία  για  το  τι  πραγματικά σημαίνει ή πρέπει να σημαίνει η λέξη ηθοποιός.

Γόνος μεγάλης  θεατρικής  οικογένειας  ο  Δημήτρης Μυράτ ήταν γιος του  Μήτσου  Μυράτ  και  της  Χρυσούλας Κοτοπούλη αδελφής της Μαρίκας. Ο πατέρας του  ήταν  ένας από τους πιο λαμπερούς  πρωταγωνιστές  της  παλαιότερης γενιάς του θεάτρου μας. Πρωτοεμφανίστηκε στο  θέατρο  το 1899 με το έργο «Οι μνηστήρες της Πηνελόπης» και υπήρξε μύστης    της    Νέας    Σκηνής    του     Κωνσταντίνου Χρηστομάνου. Έπειτα συνεργάστηκε για πολλά χρόνια με τη Μαρίκα Κοτοπούλη  και  την  Κα  Κυβέλη, ερμηνεύοντας  με επιτυχία  πολλούς ρόλους, από Άμλετ και Ριχάρδο Γ, ως βουλεβάρτο και επιθεώρηση. Από το 1935 ανήκει στο  Εθνικό θέατρο  όπου  έπαιξε  σε  σημαντικά  έργα  όπως: το  «Να ντύσουμε  τους  γυμνούς»  ή  «Η  βεντάλια  της   Λαίδης Ουίντερμηρ» του Ουάιλντ. Την τελευταία του εμφάνιση  την έκανε  το  1956  παίζοντας, εναλλάξ  με   το   γιο   του Δημήτρη, τον κύριο ρόλο στο «Σιμούν».

Έχοντας λοιπόν αυτή την  υποδομή από τους γονείς του, ήταν  εύκολο  να ακολουθήσει το επάγγελμα του ηθοποιού. Από  το  1928-1930 σπούδασε φιλολογία στο πανεπιστήμιο του  Βερολίνου  και υποκριτική   στη   σχολή   Ράινχαρτ. Τις   σπουδές   της φιλολογίας τις ολοκλήρωσε στο πανεπιστήμιο Αθηνών.

Ντάριο Φο. Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού

Από την Ιστοσ. του Θεάτρου Άλφα

Ο Ντάριο Φο δεν είναι χθεσινός στην Ελλάδα. Το ελληνικό κοινό τον γνώρισε κυρίως από τις παραστάσεις του έργου του «δεν πληρώνω δεν πληρώνω» που ανέβασε αρκετές φορές στο θέατρο Άλφα ο Στέφανος Ληναίος με την Έλλη Φωτίου. Κι επειδή γυρίζει ο τροχός των φαινομένων όπως έλεγε ο Έσσε έφτασε το έργο αυτό να είναι στις μέρες μας περισσότερο επίκαιρο παρά ποτέ.

Ο Ντάριο Φο γεννήθηκε στο Λεγκιούνο- Σαντζιάνο, στην επαρχία του Βαρέζε. Ο πατέρας του Φελίτσε ήταν διευθυντής των ιταλικών σιδηροδρόμων και η οικογένεια άλλαζε συχνά τόπο διαμονής λόγω των  μεταθέσεών του. Ιδεολογικά ήταν σοσιαλιστής πράγμα το οποίο επέδρασε μερικώς και στο γιο του. Ήταν όμως και ερασιτέχνης ηθοποιός κι έτσι το …μικρόβιο κυκλοφορούσε στο σπίτι. Το 1940 μετακόμισαν στο Μιλάνο και ο Ντάριο ξεκίνησε σπουδές στην αρχιτεκτονική σχολή, σπουδές τις οποίες διέκοψε λόγω του  πολέμου. Όταν τελείωσε δούλεψε για μερικά χρόνια βοηθός σε αρχιτεκτονικό γραφείο. Η επαναστατική φλέβα του όμως δεν άντεξε τα όσα δυσώδη συνέβαιναν στο χώρο κι εγκατέλειψε το επάγγελμα πριν τον φθείρει.

Επιθεώρηση

Σκίτσο του Βασίλη Αυλωνίτη

Δεν είναι δύσκολο ξεφυλλίζοντας μία οποιαδήποτε αθηναϊκή εφημερίδα στη σελίδα των θεαμάτων, να βρούμε το μερίδιο που κατέχει η επιθεώρηση στο σύνολο των θεατρικών έργων. Σίγουρα μία "χαρτογράφηση" θα καταδείξει σαφέστατα, την υποχώρηση της επιθεώρησης, παρά τη θεματολογία που της προσφέρει αφειδώλευτα τελευταία  η επικαιρότητα, ιδιαίτερα η πολιτική. Σήμερα επιζεί σε μερικά θέατρα, ειδικά το καλοκαίρι.

Θέατρο του παραλόγου




ΣΛΑΒΟΜΙΡ ΜΡΟΖΕΚ

Ο όρος θέατρο του Παραλόγου χρησιμοποιείται για μια ομάδα θεατρικών συγγραφέων της δεκαετίας του 1950 που δεν θεωρούσαν ότι ανήκαν σε σχολή, αλλά ήταν φανερό ότι συμμερίζονταν ορισμένες απόψεις για τη μοίρα του ανθρώπου στον κόσμο. Οι συγγραφείς αυτοί δεν εξέδωσαν μανιφέστο, η λέξη παράλογο αναφέρεται για  πρώτη φορά στο βιβλίο του Αλμπερ Καμύ  "Ο Μύθος του Σίσυφου". Στο έργο αυτό η μοίρα χαρακτηρίζεται ως άσκοπη, σε μια ύπαρξη που δε βρίσκεται σε αρμονία με το περιβάλλον. Η συνειδητοποίηση αυτής της έλλειψης σκοπού σ' οτιδήποτε κάνουμε, δημιουργεί μία κατάσταση μεταφυσικού άγχους που αποτελεί το κεντρικό θέμα των συγγραφέων του θεάτρου του παραλόγου. " Σε μια οικουμένη που ξαφνικά στερήθηκε κάθε όραμα ή ψευδαίσθηση ο άνθρωπος νιώθει σαν ξένος... Το διαζύγιο ανάμεσα στον άνθρωπο και στη ζωή του, τον ηθοποιό και τη σκηνή του, είναι αυτό που δημιουργεί την αίσθηση του παραλόγου". (Αλμπερ Καμύ, Ο Μύθος του Σίσυφου)

     Το παράλογο πρωτοέκανε την εμφάνισή του σε θεατράκια του Παρισιού: με τον Ιονέσκο και τον Ανταμόβ (1950),το Βωτιέ και το Μπέκετ (1953),το Ζενέ και το Βιάν (1959),ενώ παράλληλα απλώθηκε και σ` άλλες εθνικότητες και γλώσσες: Πίντερ, 'Αλμπυ, Βάις, Αραμπάλ, Γκρας, Μρόζεκ...



ΖΑΝ ΠΩΛ ΣΑΡΤΡ



     Μπορούμε σχηματικά να πούμε ότι το νεότερο θέατρο είναι δυνατόν να διακριθεί σε τρεις κατηγορίες: Ποιητικό ('Ελιοτ, Λόρκα, Φρυ...), Οργισμένο και Παράλογο. Για πολλούς μελετητές, θεωρείται ότι η αφετηρία του σύγχρονου θεάτρου είναι η πρώτη παράσταση του έργου του Τζων 'Οσμπορν "Οργισμένα νιάτα" στο Royal Court Theatre, στις 8 Μαΐου 1956.Σε μερικές περιπτώσεις είναι δύσκολο να ξεδιακρίνουμε τις διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στο Οργισμένο και στο Παράλογο θέατρο. Αν δηλαδή μερικά έργα του Μπρεχτ ανήκουν στο ένα ή  στο  άλλο είδος. Μερικές σκέψεις διατυπώνονται προς το ότι το Οργισμένο θέατρο είχε αμεσότερη σχέση με την αριστερά και με το λεγόμενο στρατευμένο θέατρο και μπορούμε εύκολα να αισθανθούμε συμπάθεια για τους ήρωές του, ενώ στο Παράλογο αυτό είναι δυσχερέστερο γιατί αντιμετωπίζουμε ήρωες με σκοτεινά κίνητρα και ακατανόητες πράξεις. Ο Kenneth Tynan συνόψισε τη διαίρεση ανάμεσα στην Οργή και στο Παράλογο, ανάμεσα στον Μπρεχτ και τον Ιονέσκο. Ενώ ο Ιονέσκο λέει ότι η αθλιότητα είναι αμετάβλητη, ο Μπρεχτ θα αντέτεινε ότι μερικά είδη αθλιότητας είναι ιατά, και, αφού θεραπευτούν αυτά τότε θα πρέπει να εξετάσουμε τα γενικά.



ΤΖΩΝ ΟΣΜΠΟΡΝ



Εκείνος που επέβαλε τον όρο θέατρο του Παραλόγου ήταν ο Martin Esslin με το βιβλίο του "Το Θέατρο του Παραλόγου" (1961). Τα κοινά χαρακτηριστικά αυτών των έργων είναι: η υποκατάσταση του εξωτερικού κόσμου  με ένα εσωτερικό τοπίο,η έλλειψη κάθε σαφούς διάκρισης ανάμεσα στη φαντασία και το γεγονός, μια ελεύθερη στάση απέναντι στο χρόνο, ο οποίος μπορεί να διασταλεί ή να συσταλθεί ανάλογα με υποκειμενικές απαιτήσεις, ένα ρευστό περιβάλλον όπου οι νοητικές καταστάσεις προβάλλονται με μορφή οπτικών μεταφορών και μια σιδερένια ακρίβεια γλώσσας και δομής. ( Irving Nardle, Νέοι Άγγλοι θεατρικοί συγγραφείς,1968) Ωστόσο οι περισσότεροι θεατρικοί συγγραφείς του Παραλόγου, δυσκολεύτηκαν να κρατήσουν μια παράσταση χωρίς κάποια παραχώρηση στο συμβατικό θέατρο. Ακόμη και κύριοι εκπρόσωποί του, όπως ο Καμύ και ο Σαρτρ χρησιμοποίησαν τον όρο φιλοσοφικά και μεταφυσικά, χωρίς να λοξοδρομήσουν στα θεατρικά τους έργα από την ορθόδοξη τεχνοτροπία.



Το μέγα έγκλημα κάποιων κριτικών, είναι ότι αξιολογούν τα νέα έργα βάσει ορισμένων κανόνων που ανέδειξαν προγενέστερα, στη δε προσπάθειά τους να τυποποιήσουν  και να ομαδοποιήσουν τη δουλειά τους, κατατάσσουν με συνοπτικά κριτήρια πολλούς συγγραφείς στην ίδια ομάδα στραγγαλίζοντας τη μοναδικότητα του δημιουργού. Κανένας δημιουργός δεν εμπνέεται το ίδιο από την ίδια πηγή. Ο Esslin βλέποντας ή μάλλον προβλέποντας αυτό το γεγονός, εξέφρασε τη θλίψη του για την επιτυχία του όρου του, αλλά πίστευε "πως μπορούσε να αποδειχτεί χρήσιμος, σαν ένα είδος βραχυλογίας για ένα σύνθετο μοτίβο από ομοιότητες, ώστε να προσεγγίσουμε κοινά φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά αξιώματα".     (Martin Esslin, Θεατρικά έργα του Παραλόγου) 'Ένας τέτοιος όρος, πρέπει να χρησιμεύει όχι σαν περιοριστική τυποποίηση, αλλά σαν άνοιγμα του δρόμου για να δούμε βαθιά ένα έργο τέχνης.

Το τέλος του Παραλόγου δεν πρέπει να προκαλεί έκπληξη. Ήδη από το 1962 έδινε την εντύπωση ότι έχει ατονήσει, δε μπορούμε άλλωστε να ζούμε μόνιμα σε ακραίες καταστάσεις. Για δύο περίπου δεκαετίες δέσποσε στις θεατρικές σκηνές, βοηθούμενο από σκηνοθέτες που το ανέδειξαν (Πήτερ Χωλ. Πήτερ Μπρουκ, Μαξ Ράινχαρντ) έκανε την επανάστασή του και η απελευθερωτική του επίδραση είναι ακόμα και σήμερα αισθητή στο συμβατικό θέατρο.

Σήμερα, περισσότερο από ποτέ βλέπουμε πως οι συγγραφείς του θεάτρου έχουν καταργήσει τα στεγανά, αναμειγνύουν φόρμες, τεχνικές, σπάνε ταμπού, είναι πέρα από σχολές και κανόνες δηλαδή, γιατί όλοι ξέρουμε πολύ καλά, ότι κάθε έργο τέχνης αναπτύσσεται από τους δικούς του κανόνες. (1)

Σ.Π.Παπασηφάκης

(1)Μιμητής του φθαρτού, ο ηθοποιός ασκείται και τελειοποιείται με το παίξιμο. Η συμφωνία που έχει κάνει με το θέατρο σημαίνει πως η καρδιά εκφράζεται και γίνεται αντιληπτή με τις χειρονομίες και το κορμί ή με τη φωνή που ανήκει πιο πολύ στην ψυχή παρά στο κορμί. Οι νόμοι αυτής της τέχνης απαιτούν να είναι όλα μεγεθυσμένα και να ερμηνεύονται με τη σάρκα. Αν χρειαζόταν να αγαπάμε στη σκηνή όπως αγαπάμε στην πραγματικότητα, χρησιμοποιώντας αυτή την αναντικατάστατη φωνή της καρδιάς, να κοιτάζουμε με τον τρόπο που θαυμάζουμε, η γλώσσα μας θάμενε κρυπτογραφημένη.  Εδώ, τα μυστικά πρέπει να ακουστούν. Η αγάπη υψώνει τον τόνο και η ακινησία γίνεται κατανοητή. Το κορμί βασιλεύει.  Δεν είναι «θεατρικό» ότι διεκδικεί αυτόν το χαρακτηρισμό κι αυτή η λέξη, διασυρμένη άδικα, καλύπτει ολόκληρη αισθητική και ηθική.  Το μισό μιας ανθρώπινης ζωής περνάει με υπονοούμενα, χωρίς να βλέπει και σωπαίνοντας. Εδώ, ο ηθοποιός είναι ο παρείσακτος. Ελευθερώνει τη γοητεία από αυτή την αλυσοδεμένη ψυχή και τα πάθη, επιτέλους, ξεχύνονται στη σκηνή τους. Μιλάνε με όλες τις χειρονομίες, ζουν με κραυγές. Έτσι ο ηθοποιός συνθέτει τους ήρωές του για να δείξει τις ψυχές τους.

Αλμπερ Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου, εκδ. Μπουκουμάνη, σελ. 95,96.