Θέατρο του παραλόγου




ΣΛΑΒΟΜΙΡ ΜΡΟΖΕΚ

Ο όρος θέατρο του Παραλόγου χρησιμοποιείται για μια ομάδα θεατρικών συγγραφέων της δεκαετίας του 1950 που δεν θεωρούσαν ότι ανήκαν σε σχολή, αλλά ήταν φανερό ότι συμμερίζονταν ορισμένες απόψεις για τη μοίρα του ανθρώπου στον κόσμο. Οι συγγραφείς αυτοί δεν εξέδωσαν μανιφέστο, η λέξη παράλογο αναφέρεται για  πρώτη φορά στο βιβλίο του Αλμπερ Καμύ  "Ο Μύθος του Σίσυφου". Στο έργο αυτό η μοίρα χαρακτηρίζεται ως άσκοπη, σε μια ύπαρξη που δε βρίσκεται σε αρμονία με το περιβάλλον. Η συνειδητοποίηση αυτής της έλλειψης σκοπού σ' οτιδήποτε κάνουμε, δημιουργεί μία κατάσταση μεταφυσικού άγχους που αποτελεί το κεντρικό θέμα των συγγραφέων του θεάτρου του παραλόγου. " Σε μια οικουμένη που ξαφνικά στερήθηκε κάθε όραμα ή ψευδαίσθηση ο άνθρωπος νιώθει σαν ξένος... Το διαζύγιο ανάμεσα στον άνθρωπο και στη ζωή του, τον ηθοποιό και τη σκηνή του, είναι αυτό που δημιουργεί την αίσθηση του παραλόγου". (Αλμπερ Καμύ, Ο Μύθος του Σίσυφου)

     Το παράλογο πρωτοέκανε την εμφάνισή του σε θεατράκια του Παρισιού: με τον Ιονέσκο και τον Ανταμόβ (1950),το Βωτιέ και το Μπέκετ (1953),το Ζενέ και το Βιάν (1959),ενώ παράλληλα απλώθηκε και σ` άλλες εθνικότητες και γλώσσες: Πίντερ, 'Αλμπυ, Βάις, Αραμπάλ, Γκρας, Μρόζεκ...



ΖΑΝ ΠΩΛ ΣΑΡΤΡ



     Μπορούμε σχηματικά να πούμε ότι το νεότερο θέατρο είναι δυνατόν να διακριθεί σε τρεις κατηγορίες: Ποιητικό ('Ελιοτ, Λόρκα, Φρυ...), Οργισμένο και Παράλογο. Για πολλούς μελετητές, θεωρείται ότι η αφετηρία του σύγχρονου θεάτρου είναι η πρώτη παράσταση του έργου του Τζων 'Οσμπορν "Οργισμένα νιάτα" στο Royal Court Theatre, στις 8 Μαΐου 1956.Σε μερικές περιπτώσεις είναι δύσκολο να ξεδιακρίνουμε τις διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στο Οργισμένο και στο Παράλογο θέατρο. Αν δηλαδή μερικά έργα του Μπρεχτ ανήκουν στο ένα ή  στο  άλλο είδος. Μερικές σκέψεις διατυπώνονται προς το ότι το Οργισμένο θέατρο είχε αμεσότερη σχέση με την αριστερά και με το λεγόμενο στρατευμένο θέατρο και μπορούμε εύκολα να αισθανθούμε συμπάθεια για τους ήρωές του, ενώ στο Παράλογο αυτό είναι δυσχερέστερο γιατί αντιμετωπίζουμε ήρωες με σκοτεινά κίνητρα και ακατανόητες πράξεις. Ο Kenneth Tynan συνόψισε τη διαίρεση ανάμεσα στην Οργή και στο Παράλογο, ανάμεσα στον Μπρεχτ και τον Ιονέσκο. Ενώ ο Ιονέσκο λέει ότι η αθλιότητα είναι αμετάβλητη, ο Μπρεχτ θα αντέτεινε ότι μερικά είδη αθλιότητας είναι ιατά, και, αφού θεραπευτούν αυτά τότε θα πρέπει να εξετάσουμε τα γενικά.



ΤΖΩΝ ΟΣΜΠΟΡΝ



Εκείνος που επέβαλε τον όρο θέατρο του Παραλόγου ήταν ο Martin Esslin με το βιβλίο του "Το Θέατρο του Παραλόγου" (1961). Τα κοινά χαρακτηριστικά αυτών των έργων είναι: η υποκατάσταση του εξωτερικού κόσμου  με ένα εσωτερικό τοπίο,η έλλειψη κάθε σαφούς διάκρισης ανάμεσα στη φαντασία και το γεγονός, μια ελεύθερη στάση απέναντι στο χρόνο, ο οποίος μπορεί να διασταλεί ή να συσταλθεί ανάλογα με υποκειμενικές απαιτήσεις, ένα ρευστό περιβάλλον όπου οι νοητικές καταστάσεις προβάλλονται με μορφή οπτικών μεταφορών και μια σιδερένια ακρίβεια γλώσσας και δομής. ( Irving Nardle, Νέοι Άγγλοι θεατρικοί συγγραφείς,1968) Ωστόσο οι περισσότεροι θεατρικοί συγγραφείς του Παραλόγου, δυσκολεύτηκαν να κρατήσουν μια παράσταση χωρίς κάποια παραχώρηση στο συμβατικό θέατρο. Ακόμη και κύριοι εκπρόσωποί του, όπως ο Καμύ και ο Σαρτρ χρησιμοποίησαν τον όρο φιλοσοφικά και μεταφυσικά, χωρίς να λοξοδρομήσουν στα θεατρικά τους έργα από την ορθόδοξη τεχνοτροπία.



Το μέγα έγκλημα κάποιων κριτικών, είναι ότι αξιολογούν τα νέα έργα βάσει ορισμένων κανόνων που ανέδειξαν προγενέστερα, στη δε προσπάθειά τους να τυποποιήσουν  και να ομαδοποιήσουν τη δουλειά τους, κατατάσσουν με συνοπτικά κριτήρια πολλούς συγγραφείς στην ίδια ομάδα στραγγαλίζοντας τη μοναδικότητα του δημιουργού. Κανένας δημιουργός δεν εμπνέεται το ίδιο από την ίδια πηγή. Ο Esslin βλέποντας ή μάλλον προβλέποντας αυτό το γεγονός, εξέφρασε τη θλίψη του για την επιτυχία του όρου του, αλλά πίστευε "πως μπορούσε να αποδειχτεί χρήσιμος, σαν ένα είδος βραχυλογίας για ένα σύνθετο μοτίβο από ομοιότητες, ώστε να προσεγγίσουμε κοινά φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά αξιώματα".     (Martin Esslin, Θεατρικά έργα του Παραλόγου) 'Ένας τέτοιος όρος, πρέπει να χρησιμεύει όχι σαν περιοριστική τυποποίηση, αλλά σαν άνοιγμα του δρόμου για να δούμε βαθιά ένα έργο τέχνης.

Το τέλος του Παραλόγου δεν πρέπει να προκαλεί έκπληξη. Ήδη από το 1962 έδινε την εντύπωση ότι έχει ατονήσει, δε μπορούμε άλλωστε να ζούμε μόνιμα σε ακραίες καταστάσεις. Για δύο περίπου δεκαετίες δέσποσε στις θεατρικές σκηνές, βοηθούμενο από σκηνοθέτες που το ανέδειξαν (Πήτερ Χωλ. Πήτερ Μπρουκ, Μαξ Ράινχαρντ) έκανε την επανάστασή του και η απελευθερωτική του επίδραση είναι ακόμα και σήμερα αισθητή στο συμβατικό θέατρο.

Σήμερα, περισσότερο από ποτέ βλέπουμε πως οι συγγραφείς του θεάτρου έχουν καταργήσει τα στεγανά, αναμειγνύουν φόρμες, τεχνικές, σπάνε ταμπού, είναι πέρα από σχολές και κανόνες δηλαδή, γιατί όλοι ξέρουμε πολύ καλά, ότι κάθε έργο τέχνης αναπτύσσεται από τους δικούς του κανόνες. (1)

Σ.Π.Παπασηφάκης

(1)Μιμητής του φθαρτού, ο ηθοποιός ασκείται και τελειοποιείται με το παίξιμο. Η συμφωνία που έχει κάνει με το θέατρο σημαίνει πως η καρδιά εκφράζεται και γίνεται αντιληπτή με τις χειρονομίες και το κορμί ή με τη φωνή που ανήκει πιο πολύ στην ψυχή παρά στο κορμί. Οι νόμοι αυτής της τέχνης απαιτούν να είναι όλα μεγεθυσμένα και να ερμηνεύονται με τη σάρκα. Αν χρειαζόταν να αγαπάμε στη σκηνή όπως αγαπάμε στην πραγματικότητα, χρησιμοποιώντας αυτή την αναντικατάστατη φωνή της καρδιάς, να κοιτάζουμε με τον τρόπο που θαυμάζουμε, η γλώσσα μας θάμενε κρυπτογραφημένη.  Εδώ, τα μυστικά πρέπει να ακουστούν. Η αγάπη υψώνει τον τόνο και η ακινησία γίνεται κατανοητή. Το κορμί βασιλεύει.  Δεν είναι «θεατρικό» ότι διεκδικεί αυτόν το χαρακτηρισμό κι αυτή η λέξη, διασυρμένη άδικα, καλύπτει ολόκληρη αισθητική και ηθική.  Το μισό μιας ανθρώπινης ζωής περνάει με υπονοούμενα, χωρίς να βλέπει και σωπαίνοντας. Εδώ, ο ηθοποιός είναι ο παρείσακτος. Ελευθερώνει τη γοητεία από αυτή την αλυσοδεμένη ψυχή και τα πάθη, επιτέλους, ξεχύνονται στη σκηνή τους. Μιλάνε με όλες τις χειρονομίες, ζουν με κραυγές. Έτσι ο ηθοποιός συνθέτει τους ήρωές του για να δείξει τις ψυχές τους.

Αλμπερ Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου, εκδ. Μπουκουμάνη, σελ. 95,96.